در فیلم‌های تارکُفسکی جادو هست. کمتر کسی در این زمینه تردید دارد. اما این جادو از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ از تصویرهای زنده‌ی جاندار و به‌یادماندنی تک‌تکِ فیلم‌هایش؟ از جنبه‌های مرموز و سرّی آنها؟ از افاضات فلسفیِ شخصیت‌هایش؟ از مضمون‌های متافیزیکی فیلم‌هایش؟ در فیلم‌های تارکفسکی باید به دنبال چه گشت؟ در فیلم‌های بزرگ‌ترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای شوروی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم چه چیز هست که این منتقد سرسخت دنیای پول‌زده و تکنولوژی‌زده‌ی مدرن را هنرمندِ مدرنیستی رادیکال ساخته است؟
شاید بتوان گفت «دیدنِ» فیلم‌های تارکفسکی و نه فقط نگاه کردن و تفسیر و کشفِ معانی «پنهان» آنها هنوز چنانکه باید و شاید آغاز نشده است. از این منظر یکی از مهم‌ترین اتفاق‌ها در دنیای انگلیسی‌زبان و قلمرو فیلم‌پژوهی انتشار کتاب عالی و کم‌همتای تامس رِدوود در سال ۲۰۱۰ بوده است: بوطیقای سینمای آندری تارکُفسکی. ردوود معتقد است هیچ یک از عنصرهای نام‌برده و حتی جمع این عنصرها نیست که سینمای او را پدیده‌ای چنین شگفت‌انگیز در تاریخ سینمای مدرن کرده است. نه. آنچه مهم است نحوه‌ی ارتباط این عنصرها با هم است: راز گیراییِ پایان‌ناپذیرِ فیلم‌های تارکفسکی را باید در «فُرمِ» آنها بازجُست.
سینمای تارکفسکی بوطیقای بی‌نظیری دارد که بر مبنای شکل فعالانه‌ای از تماشای کارهایش قوام یافته است. به اعتقاد ردوود، این بوطیقا در چهار فیلم آخر او به حد کمال می‌رسند. به فیلم‌های قبلی او باید به چشم تمرین‌هایی برای رسیدن به این بوطیقا نگریست. پروژه‌ی مدرنیستی آندری به معنای واقعی با فیلم آینه کلید می‌خورد، فیلمی با زیباشناسی رادیکالی مدرنیستی که از کنار هم نهادن جمیع تصویرهای قابل تصور در سینما شکل گرفته است: رؤیاها و کابوس‌ها و خاطره‌ها و خواهش‌ها و شاید از همه مهم‌تر آرشیوها. این غریب‌ترین و زیباترین کلاژ سینمایی مدرن به هزارتویی می‌ماند که هر بار می‌توان در آن از نو راه خود را گم کرد، به رؤیایی می‌مانَد که بارها می‌توانش دید و هر بار از منظری نو تعبیرش کرد …
دنیای استاکر بر حسب ظاهر زمین تا آسمان با دنیای آینه فرق می‌کند. گستره‌ی زمانی تصویرهایی که در آینه می‌بینیم دوره‌ای چهل‌ساله را دربرمی‌گیرد و مکان‌هایی که در فیلم می‌بینیم چنان متنوع‌اند که گویی حرکت در دنیای فیلم از منطق رؤیا دیدن پیروی می‌کند — زمان رویدادهای استاکر بی‌اندازه کوتاه‌تر و فشرده‌تر و شمار شخصیت‌ها بس محدودتر و مکان‌هایی که می‌بینیم بس معدود … اما مؤلفه‌های سبکی-بوطیقایی در دو فیلم همسان است. کشف این همسانی در گروِ «خواندنِ» دو فیلم است.
تامس ردوود روی ناهمخوانی‌ها و ناپیوستگی‌ها و جابجایی‌های ظریفی در چهار فیلم آخر تارکُفسکی انگشت می‌گذارد که پیش از او کمتر نقدنویس و فیلم‌پژوهی به آنها نظر کرده بود. تارکفسکی‌بازها معمولاً در کارهای او به دنبال رگه‌های معنوی و روحانی و عرفانی می‌گردند و هر فیلم او را بیانیه‌ای در مذمت و محکومیت دنیای هبوط‌کرده‌ی مدرن می‌خوانند و جستجوی مدام مضمون‌ها و غوطه‌خوردن در بحر محتوای فیلم‌ها باعث شده است از دیدن بازی‌های مدرنیستی یکی از خلاق‌ترین و بازیگوش‌ترین فیلم‌سازان تاریخ سینمای مدرن ناتوان بمانند. ردوود می‌گوید فیلم‌های تارکفسکی یکی پس از دیگری پیچیده‌تر و نامفهوم‌تر می‌شدند. اعتراف می‌کند که توان فهم دو فیلم آخر استاد روسی را ندارد.
تارکفسکی تماشاگر را دعوت می‌کند به مشارکت در بازی‌های ظریفی که برای قوام بخشیدن به فُرم کارهایش ترتیب می‌دهد. او می‌گفت، «در حرفه‌ی ما همه‌چیز بسته به این است که روایت خود را تا چه حد جالب توجه گردانیم». تارکفسکی یکی از خلاق‌ترین قصه‌گویان تاریخ سینما است و این نکته راه به هسته‌ی فلسفی-سیاسیِ فیلم‌های او می‌برد: اگر با مصطلحات کانتی سخن بگوییم، هر یک از فیلم‌های او کوششی است برای وا-ساختنِ «فرم‌های محضِ ادراک»، یعنی زمان و مکان — این واسازی در قاموس تارکفسکی «پیکرتراشی در زمان» نامیده می‌شود: فضا در کارهای او از طریق حرکت‌های پیچیده در مکان به هوای تراشیدنِ پیکره‌های زمانی ساخته می‌شود.
در این دوره می‌کوشیم به یاری کتاب عالی تامس ردوود چهار فیلم آخر تارکُفسکی را وابینیم و بازخوانیم — ردوود معتقد است فرمان مطلقِ فیلم‌های تارکُفسکی این است: «بیدار بمان»
۱-آینه– می‌توانم حرف بزنم!
۲.استاکر– منطقه منطقه است و بس
۳.نُستالگیا– میان سود و زیان
۴.قربانی– همه‌چیز فرو می‌پاشد
مدرسه‌ی هنر و ادبیات بیدار، با همکاری متخصصان و هنرمندان فعالیت خود را از پاییز ۱۳۹۸ آغاز نموده.
۱۴۰۲ © تمامی حقوق متعلق به مدرسه بیدار می‌باشد
توسعه و اجرا الگر استودیو × طراحی استودیو انقلاب