سنتی که هنرمندان رمانتیک و رئالیست قرن نوزده در نقد نتایج عینی و ضمنی فرهنگ سرمایه‌داری بر جا نهادند در قرن بیستم وارثان گوناگونی داشته است. از همان نخستین دهه‌های شکل‌گیری هنر هفتم، هر اندازه که سینمای ژنریک امریکا ـ به ویژه پس از سال‌های رکود بزرگ و آغاز دخالت‌‌‌های وال‌استریت در هالیوود ـ نماینده‌ی فرهنگ سرمایه‌داری بوده است به همان نسبت بخش‌هایی از سینمای مدرن اروپا، همسو و همگام با مکاتب مترقی هنری، کوشیده تا مسیر اسلاف قرن نوزدهمی خود را گسترش دهد. رئالیست‌های خیابانی آلمانِ دهه‌ی ۲۰؛ رئالیست‌های شاعرانه‌ی جبهه‌ی مردمی فرانسه در دهه‌ی ۳۰؛ نئورئالیست‌های برخاسته از ویرانه‌های جنگ دوم در ایتالیای دهه‌ی ۴۰؛ مستندسازان اگزیستانسیالیست فرانسوی دهه‌ی ۵۰ و شمار قابل توجهی از سینماگران بدعت‌گذار در موج‌های نوین سینمایی دهه‌های ۶۰ و ۷۰، تنها چند نمونه‌ی کلی برای ادعای یاد شده‌اند. با این‌حال همان‌قدر که رمانتیسیسم و رئالیسم در ادبیات، صرفا به عنوان رویکردهایی بالقوه می‌توانستند ناقد دست‌آوردهای سرمایه‌داری شوند، در مورد بخش عمده‌ای از اَخلافِ سینمایی این سنت نیز چنین واقعیتی صدق می‌کند.
بحث جدی در موضوع «سینما و مارکسیسم» از نقطه‌ای آغاز می‌شود که سینماگرانی از کشورهای گوناگون، با آگاهی درخور از مبانی این گرایش نظری/انتقادی، خلق آثاری پیشرو و رادیکال را در برنامه قرار می‌دهند؛ نهالی که به هم‌یاری فرمالیست‌های اولین جامعه‌ی سوسیالیستی قرن بیستم، تحت عنوان مکتب مونتاژ کاشته می‌شود و پس از ظهور نخستین جوانه‌ها‌ی قدرتمند در خاک روسیه، شاخ و برگ‌هایی به وسعت کل قاره پیدا می‌کند. در مسیر رشد و نموّ این درخت تناور و گستره‌ی عظیم سایه‌اش، چند نکته، محرز و قابل توجه به نظر می‌رسد. اگر هدف هر مارکسیست معتقدی را ـ بنا بر تزم یازدهم فوئرباخ در «ایدئولوژی آلمانیِ» مارکس ـ تغییر جهان بدانیم و در مسیر تحقق آن، بر رابطه‌ی متقابل عمل و نظر تأکید بگذاریم آنگاه سخن گفتن از وفاداری مارکسیسمِ سینمایی به مهم‌ترین ادعای ماتریالیسم تاریخی ـ یعنی اصل پراتیک ـ کار دشواری نیست. از نخستین آثار مکتب مونتاژ تا رادیکال‌ترین فیلمهای ژان لوک گدار و ژان ماری اشتراوب، نظریه‌ی فیلم برای اکثر این فیلم‌سازان همواره ارتباط آشکاری با کنش فیلم‌سازی داشته است.
تولید هر فیلم به قصد تغییر ذائقه‌ی عمومی مخاطبان معتاد به فرهنگ سرمایه‌داری، هم‌زمان آزمایشی نظری بوده در امکانات هنر هفتم برای برکشیدن فرم‌هایی از اساس متفاوت با زیباشناسی رسمی سینما. نکتهی بعدی به مقوله‌ی همیشگیِ فرم و محتوا برمی‌گردد و (در صورت محدود کردن بحث به سنت مارکسیستی) سرچشمه‌های نظری آن به جدل معروف لوکاچ و برشت (و بعدها آدورنو، بنیامین و بلوخ) بر سر بن‌بست‌های رئالیسم و مدرنیسم می‌رسد. آیا بر توان‌مندی سینما در بازنمایی بی‌چون و چرای واقعیت باید تأکید صرف گذاشت یا مداخله در نحوه‌ی بازنمایی واقعیت مهم‌تر است؟ بازتاب واقعیت یا واقعیت بازتاب؟ از منظر انتقادی، اگر رویکرد نخست در توجه به طیف گسترده‌ای از مخاطبان موفق می‌نماید همواره در سایه‌‌ی این تهدید نیز به سر می‌برد که مسیر را برای گرایشاتی توده‌فریب مسطح کند. فرق چندانی نمی‌کند: رئالیسم سوسیالیستی مدّ نظر استالینیست‌ها باشد یا رئالیسم نمادین استودیوهای هالیوودی؛ مادامی که پای فرمی آسان‌یاب و آشنا برای همه در میان است، بیم بدل شدن آن به ابزاری برای بازتولید ایدئولوژی مسلط نیز می‌رود.
در طیف مقابل، این پرسش نیز همیشه حساسیت‌هایی برانگیخته است: سرحدات آشنازدایی از فرم‌های تثبیت‌شده به قصد آگاهی بخشیدن به مخاطب دقیقا تا کجاست؟ آن‌هم در ارتباط با هنری ـ که به رغم رشته‌های هنریِ پیشین ـ گره تنگاتنگی با سرمایه خورده است و هر فیلم همان‌قدر که اثری هنری‌ست کالایی برای فروش نیز محسوب می‌شود. تحلیلی که آدورنو در مواجهه با چنین تناقضی ( در «تصریح نکاتی در باب سینما») به دست داده همچنان سودمند به نظر می‌رسد. نکتهی سوم مرتبط است با تحولات جهان پس از جنگ دوم و واکنش مارکسیسم به رویکردهای نوین استثمارگران. به راستی اگر فاشیسم در اَشکال نو خود را احیا نمی‌کرد چپ نو (نیو لفت) نیز هیچگاه متولد نمی‌شد. بخش عمده‌ی تولیدات سینمای مارکسیستی دهه‌ی ۶۰ به بعد را با هر کم و کیف می‌باید در ارتباط با فرهنگ گسترده‌ی این گرایش بازخوانی کنیم. کل‌گراییِ لوکاچی و دیگر مارکسیست‌های هگلیِ نیمه‌ی اول قرن بیست، که به هر نحو سایه‌اش بر مارکسیسم سینماییِ این سال‌ها غیر قابل انکار است، از منظر سینماگران متعلق به چپ نو، زیر سوال می‌رود. در گرایش نخست، دیالکتیک کل و جزء می‌توانست به کلیت بینجامد اما در گرایش اخیر، منفی بودن این دیالکتیک برجسته‌تر است.
و عجیب این‌که چنین پیامدی فراتر از فیلمهای سینماگران مارکسیست بلوک غرب، در کار همتایان بلوک شرقی‌شان، به صورت انضمامی‌تری قابل ردگیری است. نفی کلیت به اقتضای برجسته کردن حقوق لگدمال‌شده‌ی اجزای آن، محتوای مارکسیستیِ مشترکی‌ست که آثار بسیاری از موج نوئی‌های بلوک شرق را به هم پیوند می‌زند. بی‌سبب نیست که در شورش‌های دانشجویی ۶۸ تا ۷۰ ، معترضان جوان، در هر دو بلوک، درگیر دیده می‌شوند و از آن فراتر ـ همانند رخدادهای ۱۸۴۸ ـ دامنه‌ای به وسعت کل جهان پیدا می‌کند. عاملی که بی‌درنگ ما را به نکتهی چهارم و نهایی این مقدمه رهنمون می‌شود. پیروِ مطالبات چپ نو و فرهنگ اعتراضی ۶۸، سینمای مارکسیستی دیگر گرایشی جهانی است و در هر قاره، به اقتضای مناسباتش با سرمایه‌داری، می‌‌تواند نمایندگانی را بسیج کند. غنای نظری و عملی «سینمای سوم» در امریکای لاتین، یا آنچه به مرور «فیلم‌سازی چریکی» نام گرفت، با طیف مختلفی از فیلم‌سازان در نقاط مختلف این قاره‌ی همواره آشنا با استعمار و امپریالیسم، تنها یکی از مشخصه‌های جهانی شدن مارکسیسمِ سینمایی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ است. می‌توان به این سیاهه چپ‌گرایانی از موج نو سینمای ژاپن، سینمای هند، سینمای افریقا و دیگر نقاط آسیا را نیز اضافه کرد.
در دوره‌ی ۸ جلسه‌ای «مارکسیسم و سینما» قرار است به این فصل پربار از تاریخ سینما و مارکسیسم بپردازیم؛ از نخستین روزهای شکل‌گیری این گرایش تا ایام اوج آن در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ . سپس به علل افول آن در دهه‌ی ۸۰ خواهیم رسید؛ اگرچه حضور بعضی میراث‌داران آن در کنار و گوشه‌ی جهان معاصر، گواهی است بر ریشه‌های کماکان پابرجای این درخت تناور. در هرجلسه، به اقتضای موضوع بحث، یک یا چند فیلم برجسته، مورد تحلیل قرار می‌گیرند و به میانجی چنین روشی، به مصادیقی از زیباشناسیِ سینمای مارکسیستی در دهه‌های گوناگون دست پیدا می‌کنیم.
مدرسه‌ی هنر و ادبیات بیدار، با همکاری متخصصان و هنرمندان فعالیت خود را از پاییز ۱۳۹۸ آغاز نموده.
۱۴۰۲ © تمامی حقوق متعلق به مدرسه بیدار می‌باشد
توسعه و اجرا الگر استودیو × طراحی استودیو انقلاب