«-صنعت‌گری مرده است. قرص‌نان‌های شاردن، گل‌های صدتومانی مانه، صندلی‌ها و کفش‌های ونگوگ، همه تمام شده است. من طرفدار هنری بالغ هستم، هنری که با زمان خود هماهنگ باشد، هنری که در تماس با طبیعت از هم نمی‌پاشد، بلکه به معنای ساده، حاصل ملاقات نقاش و یک مفهوم است. می‌فهمی؟… چیزی که مهم است نه شیء است و نه نقاش، بلکه ژستی (کنش خلاقانه‌ی هنرمند) است که حضور را از شیء می‌گیرد و در فضایی که (این کنش) آن را محصور کرده و از آن حمایت می‌کند، معلق می‌ماند. می‌فهمی؟… نه آن شیء که آنجاست، نه نقاشی که آنجاست، بلکه نقاش و شیئی که آنجا نیست. غیاب قابل تصور آنهاست که اثر را می‌سازد. اثری که از لحاظ حسی به گونه‌ای ساختار یافته یک کل روشن‌گر و مشخصاً منسجم را تشکیل دهد. می‌فهمی؟… به این لکه‌ها نگاه کن….کار تو هستند؟ -بله. و هر چه این لکه‌ها کوچکتر، دنیایی که می‌توانند به آن تعلق داشته باشند، وسیع‌تر. کسی لکه را نمی‌بیند. آدم آنچه را که آنجا نیست می‌بیند. ناگزیر… و بخاطر همین است که ما، ما نقاش‌ها، موظفیم به شکل بنیادین، با به روزرسانی روند تغییر عملکرد هنر، مسائل هنر را تا جایی که بتوانیم باز تعریف کنیم».
این دیالوگ، که بیشتر شبیه خطابه‌ای شخصی است تا مکالمه‌ای دو نفره، قسمتی از گفتگوی دو هنرمند در فیلم «چهار شب یک رویابین» اثر روبر برسون است، که به سادگی منتقدان و تحلیل‌گران آثار برسون را وسوسه می‌کند تا آن را به مثابه مانیفست برسون از زبان بازیگر یا «مدل» فیلم‌ش تفسیر کنند. زیرا برسون، فیلم‌سازی بود که نقاشی را خیلی زود، به دلیل ناتوانی این رسانه در انتقال آنچه او در ذهن داشت، رها کرد و به سینما روی آورد و تمام عمر هنری خود را صرف جستجو و نمایان کردن آنچه «ذات/جوهر» سینما می‌نامید کرد. جوهری که در نهایت قرار بود سینما را از وابستگی به دیگر هنرها، به ویژه نقاشی و تئاتر، آزاد کند و آن را به سینماتوگراف، «نوشتن با دوربین» برساند.
درک رسالت و جهان‌بینی برسون، هنرمندی که ارزش هنر را نه در نشان‌دادن مستقیم، بلکه در پنهان‌سازی و به تأخیر انداختن معنا می‌دید، نمی‌تواند به سادگی و با خوانش سطحی این گفتگو یا نگاهی سرسری به آثارش به دست آید. از همین روست که آثار برسون در طول دوره‌های مختلف بستری برای گفت‌وگوهای متفاوتی شده‌اند که هر یک به لایه‌ای از عمق آثار او پرداخته‌اند.
از طرفی نگاه ما به سینمای برسون لاجرم نگاهی استعلایی است؛ همانطور که پل شریدر نیز در کتاب خود «سبک متعالی در سینما: ازو، برسون، درایر»، فیلم‌های برسون را به عنوان برجسته‌ترین نمونه‌های سینمای متعالی/ترنسندنتال، در کنار آثار یاسوجیرو اوزو و کارل تئودور درایر قرار می‌دهد. شریدر بیان می‌کند که برسون، با استفاده از سبکی ساده، مینیمالیستی، و زاهدانه، تجربه‌ای عمیق و معنوی را در مخاطب برمی‌انگیزد و با استفاده از تکنیک‌هایی همچون فاصله‌گذاری، مدل به جای بازیگر، مونتاژهای حذفی، و پرهیز از روایت‌های دراماتیک و تنش‌زا، بیننده را به سوی تجربه‌ای متعالی از فرم و نمادهای سینمایی سوق می‌دهد.
از طرف دیگر در رویکرد پدیدارشناسانه‌ی فیلسوفی چون ژان لوک نانسی، آثار برسون از دریچه‌ای تحلیل می‌شود که تمرکز آن بر مبنای حضور و غیاب و نحوه‌ی ظهور پدیده‌ها در تجربه‌ی زیسته است. نانسی معتقد است که برسون با کاستن از ابزارهای نمایشی و تمرکز بر جزئیات کوچک زندگی روزمره، جهان را به‌گونه‌ای نمایان می‌کند که مخاطب آن را نه از طریق احساسات معمول، بلکه به شکل تجربه‌ای مستقیم و بی‌واسطه لمس می‌کند. در این رویکرد، برسون بیننده را دعوت می‌کند تا به عمق جهان و تجربه‌های درونی شخصیت‌هایش نفوذ کند.
اما برسون، با عبور از عکاسی و نقاشی و حضور در دنیای سورئالیست‌ها و تجربه‌ی خلق آثار نقاشی که هرگز به نمایش در نیامدند، در جستجوی جوهر سینما، انتزاع را نیز در قلب سینمای داستانی خود خلق می‌کند. او عناصر فیلم را به جوهر اصلی‌شان بازمی‌گرداند و آثاری را خلق می‌کند که قبل از اینکه مسیری به سوی رستگاری، جستجوی معنا یا رنج باشند، به خودی خود فرم‌های سینمایی‌ای هستند که بین انتزاع و بازنمایی در نوسان‌اند.
در این درسگفتار با نگاهی به موضوعات و فیلم‌های زیر، به بررسی انتزاع در سینمای برسون خواهیم پرداخت:
۱. نقطه: منشأ فرم یا نقطه‌ی عطف نمودار/ وقتی فرم تغییر جهت می‌دهد.
۲. خط، بافت، طراحی/ نگاهی به «خاطرات کشیش روستا» (۱۹۵۱)
۳. شکل/فرم: زمانی که صحنه‌پردازی در فضای هندسی تا می‌شود/ نگاهی به «ناگهان، بالتازار» (۱۹۶۶)
۴. رنگ به مثابه فرم انتزاعی/ نگاهی به «پول» (۱۹۸۳)
مدرسه‌ی هنر و ادبیات بیدار، با همکاری متخصصان و هنرمندان فعالیت خود را از پاییز ۱۳۹۸ آغاز نموده.
۱۴۰۲ © تمامی حقوق متعلق به مدرسه بیدار می‌باشد
توسعه و اجرا الگر استودیو × طراحی استودیو انقلاب