درونمایه‌های اساسی نقاشی مدرن

جریان مسلط بر جهان هنر و نظریه‌پردازی در باب هنر معاصر مدت‌ها است که با اطمینان مرگ مدرنیسم و پایان قطعی هنر مدرن را اعلام کرده است. به دنبال این اعلامیه‌ی ترحیم، هر ده سال شاهد نامگذاری دوره‌ای نو در هنر هستیم که از قرارْ دگرگونی‌های عمده‌ای را در تلقی‌های رایج از هنر نشان می‌دهد؛ اما واقعیت آن است که بسیاری از تلقی‌های بنیادین هنر مدرن، نه حتی به شکلی انتقادی بلکه در چگالی و مقیاسی تشدیدشده و سرعت‌یافته در هنرِ اصطلاحاً پست‌مدرن و معاصر ادامه یافته‌اند. از سویی دیگر نفوذ و تأثیر هنر مدرن در ایران و همزمان ادعای فراروی از آن و تصور همراه‌شدن با هنر روز جهان ما را کماکان با چند و چون‌های این هنر درگیر داشته است. در دوره‌ی پیشِ رو می‎کوشیم دریابیم هنر مدرن که به طرزی شگفت‌انگیز و کم‌سابقه هم بر زیستِ مادی آدمی تأثیر گذاشت و هم تفسیر او از جهان را دگرگون کرد، چه مختصاتی داشت و درونمایه‌های اساسیِ شکل‌دهنده به آن کدام بود و چه خصلت‌هایی از آن همچنان بنیادهای هنر امروز را تعیین می‌کند. در این بررسی، کمتر نگاهی تاریخی یا رویدادنگارانه خواهیم داشت و بیشتر خودِ تصویر مدرن و امکانات زیبایی‌شناختی و سبکی‌اش را بررسی خواهیم کرد.

جلسه‌ی نخست؛ واقعیتِ نقاشی

نقاشی مدرن از یک جهت امتداد سنتِ واقع‌گراییِ نقاشی اروپایی بود که سابقه‌اش به جوتو می‌رسد. نقاشی در حد فاصل دوره‌ی گوتیکِ پسین تا سده‌ی نوزدهم، مسیر دنیوی‌شدن در مضمون و فرم را پیمود. اما از نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم که تلقی متداول از اصل واقعیت دچار اختلال شد، نقاشان نیز به نوبه‌ی خود به تلقی‌های رایج از بازنمایی واقعیت در نقاشی مشکوک شدند. پیرو این اختلال در شیوه‌های رایج بازنمایی، نقاشان در حدفاصلِ امپرسیونیسم تا انتزاع پسانقاشانه، تعریفی تازه از نقاشی به‌منزله‌ی واقعیتی مستقل پیش نهادند.

جلسه‌ی دوم؛ برابریِ بنیادینِ تصاویر

نقاشی مدرن، به دو جنبه‌ی اساسی نقاشی اروپایی تاخت: یکی خودِ تعریفِ اروپامحور از تصویر بود و دیگری سلسله‌مراتبِ ارزش‌گذاری تصاویر. نقاشان مدرنیست نه تنها دامنه‌ای وسیع از تصاویر، از نقاشی چین و ایران و ماسک‌های افریقایی تا تصاویر تبلیغاتی را منبع و مرجع نوآوری‌های خود قرار دادند، بلکه اساساً ایده‌ی برتری هنر (یا شکل خاصی از هنر) بر دیگر شکل‌های تصویرپردازی را به شکلی ریشه‌ای نفی کردند.

جلسه‌ی سوم؛ کنشگریِ حسّانی و کنشگریِ اجتماعی

به لحاظ زیبایی‌شناختی، هدف هنر مدرن صرفاً این نبود که ذائقه‌ی بورژوایی را به سخره بگیرد یا نوعی خشونت افسارگسیخته‌ی ناشی از انهادم اجتماعی را به بیان درآورد؛ بلکه همزمان می‌خواست شکل نوینی از درک‌کردن را به مخاطب خود پیشنهاد دهد. ازاین‌رو بخش عمده‌ای از راهکارهای تصویری پیشین را کنار گذاشت و به ساختن نظام تصویری و معنایی اساساً متفاوتی روی آورد که در نسبت با هر نوع هنر بازنمایی یا انتزاعی دیگر بسیار بغرنج‌تر و فهم‌ناپذیرتر بود. اصولاً این فهم‌ناپذیری یکی از اهداف محوری هنر مدرن بود برای آنکه مخاطب را به شکلی نوین از حس‌کردن و فهم‌کردن فرابخواند.

جلسه‌ی چهارم؛ بیگانگیِ کار و بیگانگیِ عاطفی

برخلاف ادعای رایج، هنر مدرن نه تنها فردانی‌تر از شکل‌های هنریِ پیشین نبود، بلکه در بسیاری موارد مصداق تردید درباره‌ی تفرد هنری، تردید درباره‌ی خلوص عواطف، و تردید درباره‌ی حقیقت هنر بود. نقاشان مدرنیست از راه‌های مختلفی در سازماندهی فرم و نحوه‌ی اجرا بهره گرفتند تا جنبه‌ی مصنوع و ساختگیِ هم نقاشی و هم عواطف را نشان دهند. این تأکید بر جنبه‌ی مصنوع و فردیت‌زداییِ اغراق‌شده، علاوه بر آنکه با ایده‌های روانکاوی آغاز قرن تناظر داشت، بیانی از شرایط اجتماعیِ کارِ بیگانه‌شده در وضعیتِ مدرنیته‌ای بود که می‌خواست هنرمند را همان‌قدر با کارش بیگانه نشان دهد که کارگر با محصول کارش بیگانه بود.